撬开人类视觉文化经验史的缝隙
——简评吕建国的意象油画创作实践
吴鸿 | 文
谈到人类视觉文化经验史,我们首先就不得不追究“到底是什么造就了我们观察世界的方式”这个问题。当我们
观察儿童的自发涂鸦或早期人类以岩画为主的美术作品的时候,就会发现人类本能的视觉行为特征是“主观
性”和“运动性”。这些特征也保留在所有文明中那些未经历过“专业”影响而呈现出一种原生状态的民间美术作品
中。甚至在上个世纪初接受了以油画为主的西画观察方式的改造之前的中国传统绘画的视觉文化传统中,这种
主观性和运动性的特征也是鲜明地表现出来的。这就说明,作为人类视觉工具的眼睛的生理构成方式,决定了
人类对于周边世界的纵深感和空间感是通过双眼之间的视觉差来获得的。而这种视差效果的最终获得,又是通
过人眼在运动过程中经过大脑不间断地综合处理各种视觉信号之后,经过主观处理所得到的一个对于周边世界
的整体感知。
而在摄影出现之后,一切都被彻底改变了。
那么,何为摄影呢?从狭义的概念上来考证,有人以达盖尔发明银版照相法为标志,也有人以胶片的应用为标
志,来说明作为一种视觉艺术形式的摄影的诞生。但是,从我个人的角度来看,这只是过于孤立地局限在某种
物质化的形态上来说明摄影现象。如果我们从一种更为广泛的视觉文化经验史的角度来看待摄影,其实在更为
遥远的过去,作为一种“摄影文化”的摄影其实已经出现了。针孔成像以及后来随着玻璃加工工艺的成熟而出现
的光学透镜带来的焦点透视成像,实际上已经昭示了一种迥异于人类本能的视觉经验方式的“视觉改造工程”的
出现。曾经有人做过实验,将那些在文艺复兴早期被建筑画或风景画描绘过,而在后来的历史中又没有经历过
太大外观变动的街道建筑用摄影的方式拍摄下来,与那些早期的建筑画或风景画对照之后,人们发现,那些绘
制于文艺复兴早期的绘画竟然在透视方面高度符合于基于光学透镜原理的焦点成像法则。而在同时期的一些建
筑师和画家的工作草图与笔记中,人们也发现了这种视觉方式的建立。正是在针孔成像原理被发现和光学透镜
被制造出来之后,画家通过描摹“影”像的方式,才得到了高度精确地体现了焦点透视关系的图像。后来人们在
对17世纪荷兰艺术家维米尔的研究中,也发现了通过光学透镜和镜面反射的方式,最终得到一个投射在毛玻璃
上的光学“影像”的工作原理,已经广泛地应用在同时期的画家的工作中了。
这就说明了一个问题,那就是在作为一种物质化的光学影像“定影”方式的银版和胶片出现之前,广泛意义上
的“摄影视觉文化”就已经出现了。因为,在这之前,作为成像原理的焦点透视法则已经建立了,虚拟的“三维之
像”的光影已经投射在牛皮纸或毛玻璃之上,所不同的仅仅是最后的“定影”方式而已。如果我们从广义的摄影视
觉文化来看,画家用绘画工具将投射在牛皮纸或毛玻璃之上的光影图像描摹下来,最终使飘忽不定的光影通过
物质化的方式固定下来,那么,从固定光影的“物质载体”的意义上而言,这种描摹透视光影的绘画方式和后来
的银版照相法、胶片定影法,乃至现在的数码像素成像法,在视觉本质上的意义是一样的。由此,我们可以
说,在狭义上的“摄影”诞生之前,广义上的“摄影视觉文化”早已出现了。
这种广泛意义上的“摄影视觉文化”的出现,根本性地改变了“文明世界”中的人类视觉文化经验史。虚拟的光影
透视关系营造了一个极富三维纵深感的视错觉世界,工具理性思维的狭隘性会导致我们认为这样的“视错觉”结
果才是科学的结果。在这种“科学”的观察方式的指导下,古典物理学推导出一个独立于作为“观察者”的视焦点
(人)而存在的客观世界。人观察、认识这个平行于自身的客观世界的时候,三维纵深的结构性支撑了人类对
于这个世界的解释基础。由此,通过焦点透视法则得到的光影幻象被上升到一种视觉文化和视觉经验史的时
候,它形成了人类在主流文化模式下的视觉经验基础和空间结构法则。所以,即使是在那些没有严格按照光影
描摹的方式而进行的绘画过程中,人们也是通过闭着一只眼睛或者眯着眼睛的方式来模仿光学透镜的光影视觉
印象,甚至通过虚构出一个视平线的方式,使“眼”前的世界更加符合焦点透视的结构法则。
所以说,以焦点透视原理为基础的光影描摹,实际上是使绘画更加向“摄影”靠拢了。而在西方现代主义艺术思
潮出现之后,所有的绘画理论和实践无非是通过各种不同的方式来破除那个虚构的三维幻象。随着那个被孤立
在“客观世界”之外的“焦点”神话的被打破,此前的那个作为观察焦点而出现的客观而冷静的“观察者”也随之融汇
在世界之中了。这实际上是对摄影式的“科学而进步”的视觉文化经验的反动,回归到一种更为本真的人类视觉
本能之中。
而在上个世纪初被西画式的焦点透视法则所改造之前的中国传统绘画,它的视觉经验方式更能体现出“主观
性”和“运动性”的人类视觉本能。所谓主观性,体现在人总是本能地会强调和放大那些自己感兴趣的东西,而忽
视那些自己没有兴趣的东西;所谓运动性,则是体现在人对于周边世界的感知方式是通过运动的方式来得到的
一种整体的综合印象。所以,主观性和运动性在实际的人类视觉感知过程中是不分彼此、合二为一的。而上述
的“摄影”式的观察方式,正是通过强制的静止方式来使观察者片面地得到一个孤立的视觉碎片,并且事无巨细
地机械罗列所有的视觉细节。
这种机械的方式本来就是不符合人类自然状态下的视觉本能的。所以,“摄影”的弊端正是体现在它从一种光影
的机械记录方式被上升到视觉文化和视觉美学的过程中,对于人类视觉文化丰富性的限制和禁锢。
从上个世纪初西方油画传入中国以来,关于所谓“油画民族化”的尝试就一直存在了,按照这种思路产生出来的
经典样式无非有两种:要么强调对象的固有色,以接近中国传统绘画的色彩体系;要么强化对象的边缘线,以
期能够和中国传统的以线条为造型基础的空间体系相吻合。但是,这样做的结果是丧失了油画语言和油画材料
的内在统一性,其末流往往变成了用油画颜料在画中国画。
看到吕建国的作品之后,我认为他的创作尝试或许给我们提供了一种能够撬开“两种视觉文化经验史”之间的缝
隙的可能性。他的作品并没有追求那种表面上的能够体现所谓中国文化特征的程式化符号,反之,在他的作品
中,我们倒是可以看出来他是在有意识地承继着自印象派以来西方绘画对于空间、光线、空气以及对于视知觉
的研究。但是,显而易见的是,他的作品又绝非简单延续着西方现代绘画的传统。他是在东西两大文化传统在
近代的某个历史时间段中所发生的某种微妙的“耦合”效应的基础上,试图建立起更为内在的勾连起两大视觉文
化传统的尝试。
众所周知,西方视觉艺术史中所说的“印象派”运动的产生绝不是一个孤立的文化现象,与它同期并稍晚的文学
创作中的“意象派”及象征主义运动,实际上是西方历史中的一个整体性的文化现象。譬如说,意象派诗人庞德
最著名的作品《在地铁站内》(In a Station of the Metro):“这几张脸在人群中幻景般闪现;湿漉漉的黑树枝
上花瓣数点。”(The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet, black bough.)由此我们可以看
出,它在美学特征上强调人的主观情感感受,并在此基础上追求视觉的瞬间性和音乐性。从这里我们不难看
出,这种美学特征与中国文化的美学特征中最为主要的“意象性”是不谋而合的。而这一点,恰恰就是吕建国在
油画创作中试图融通中西两大视觉文化传统的理论基础。
在他的创作中,首先能够带给我们的视觉感受是他对于家乡——美丽的海滨城市青岛的城市景观和自然景观的
热爱,但是,这种感受并不是体现在对某些具体视觉对象的简单描摹中。吕建国对于家乡的感情,对青岛这个
城市的历史认知,以及他对于西方油画的视觉史脉络和中国传统文化美学特征的理解,这些一起构成了一
个“文化整体”。而恰恰是这个“文化整体”,才是吕建国的作品中需要着力去研究和表现的主体。甚至,我们从
他的作品中可以发现某种观念性表达的因素,只不过这种观念性表达的方式并不是通过符号化元素的逻辑性来
表达,而是将之化为了一种视觉整体。在这里,对象、色彩、线条、肌理都不再是一个个孤立的视觉元素,它
们一起构成了一种整体性的视觉韵律或视觉思考。这些,正是吕建国的油画创作的魅力所在。