刘仁杰
1951年出生于辽宁省大连市。1984年8月考取鲁迅美术学院油画专业的研究生;1987年8月毕业,获硕士学位并留校任教。现为鲁迅美术学院油画系教授、第一工作室主任导师,中国美术家协会油画艺委会委员,中国油画学会常务理事,辽宁油画学会副主席。
真存与冷凝
——谈刘仁杰的油画艺术
于艾君 | 文
1990年前后,包括几乎整个90年代,在全国美展的话语体系里,一批出生于1950年代的鲁迅美术学院的油
画家表现得尤为出色,顾振清等人将此概括为“鲁美现象”,刘仁杰的艺术实践便是这一现象的重要成因。如
果我们将其置于中国现代美术进程中来考量,就会发现,相对于彼时的美术界,“鲁美现象”确有其不可替代
的作用与影响。可以说,这些鲁美油画家的作品显现出具有某种“折中”倾向却意义积极的艺术实践。
究其原因,一方面,中国学院艺术及艺术教育进程总是在进入或摆脱某个影响的状态中演化,“’85美术新
潮”以后,汹涌的全球化浪潮使得学院内部得以分流,艺术家分属于不同的美学阵营,艺术家个人的禀赋和
表达选择从未如此自由,它们结合为多样的形态,中国的艺术从此进入了“碎化”时期。
另一方面,具体的艺术家的个人化实践的线索在体现时代脉搏律动的同时,也具有自身的逻辑关系。在上
述两个方面的交叉点和位置坐标中探讨刘仁杰的艺术,才可能较为客观、准确。宏观地看,学院艺术自有
其良性的、自我修正的传统和本能,在此意义上生发的当代艺术的中国模式,也许更具价值和探讨的空
间,也具有命名的合理性。
刘仁杰是一位注重作品内涵且具有浓厚文学气质的画家,对他来说,生活和艺术具有同一性。成长环境和
温和淡定的处事态度,使他的艺术具有迸发于内心的隐忍和理想主义的情结——向内心深处探求,相信绘
画本体的语言力量,不徒然借助社会学的内容增加绘画表达的容量,这无疑领跑并代表着学院或者说体制
内艺术家蜕变和自我完满的一种方向,至少,明示了学院绘画的一种当代可能性,那就是由技艺和形式本
身带出价值观。刘仁杰认为,艺术家全部视觉经验的呈现完全是内心深处的某种体验,是一种纯粹的主观
意识行为。似乎也可以这么理解,外界对艺术的影响和刺激,终究敌不过人的性格和志趣。1980年代,西
方传统艺术与现代艺术接踵而至,面对纷繁的资源,刘仁杰采取了一种审慎的态度,外部信息的刺激和学
院氛围的濡染强烈地促使他以自己的方式对传统油画寻根探源。他相继参加了宾卡斯绘画材料研究班和伊
维尔油画材料技法研究班的学习,对北欧传统油画材料技法的浓厚兴趣和专注研习,为他日后的成就的取
得奠定了坚实的基础。2000年以前,刘仁杰的作品主要还是借助油画的特殊肌理效果和对物象的形式抽离
来表达从乡村到城市的现实生活感受,借以隐喻人的心理变迁与困境,有一种属于古典主义经典的视觉力
度。随着时代的快速发展和变化,在当代视野,包括新艺术理论、新哲学等资讯和理论方法的催生下,许
多东北艺术家自觉“改造”曾接受的单一化的、现实主义的创作模式,他们转向在画面本体语言内寻求方向调
整和思想承载,以求新变法,这其中尤以刘仁杰最为有实效。在对自己图式的承前启后中,刘仁杰的绘画
从乡土和有几分类型化的城市题材逐渐转变为对“当下”生存状态的观察、体验与思考,艺术家站在当代的立
场上吸纳传统艺术利己的成分,使作品焕然一新。刘仁杰从2001年到2003年期间完成的《岛》是其创作生
涯中的一件重要作品。作品入选第三届中国油画展,受到广泛关注,并获得中国油画艺术作品奖。可以
说,这件作品标志着他的创作从题材先决到观念注入的转变,从古典主义情结向具有开放性的当代文化的
转变。
在《岛》和随后的“通道”“喘息”等系列作品中,刘仁杰喜欢赋予作品双重隐喻的命题,对于“喘息”系列的由
来,刘仁杰表示:“它们源于我真实的城市生活经验。”他说:“当我爬上楼顶,就会感到这个城市在颤动,
喧嚣扑面而来,这是城市的喘息……我只是试着把这种难以具体化的心灵颤动一点一点地固定在画布
上。”从艺术家笔下静穆的人体和风景中,我们可以感受到这种内心的律动,刘仁杰把包括风景在内的所有
题材都诗意化、性格化了。这些作品多以冷色调为主,加上那些设计感极强的构图,令观者不自觉地被“吸
入”到艺术家所刻意营造的氛围中。艺术家笔下的诸般形象半合理半荒谬、紧张而坦然地裸呈于矛盾的空间
结构中。作品中的人体形象强调的是孤立或孤独,它们或横陈或独坐,在幽闭的空间中无所期待,静止地
面对过去与未来,徒留“喘息”,这被幽闭于室内的“喘息”通感却独立于外部世界的喧嚣。由此,艺术家赋予
了物象永恒的时间感。艺术家的如此所为,既继承了现代主义的艺术理念,又体现了自己对绘画的独到理
解。刘仁杰就此阐释说:“我是一个喜欢静默的人,倾向于向自己的内心交流,因此,对于外界的心理反应也
显得细腻而敏感。在作品中,我有意排斥生活的、直白的、合理的、亲切的成分,制造出平静甚至是冷冰
冰的画面氛围,这有益于我的心理表达,同时也会造成同观者的心理距离,给观众留下思考空间,让其从
中自由地感受与解读。”面对作品,或许有人会产生这样的疑问:为什么艺术家多采用人物甚至人体,而不
是其他形象去表达这种体验?分析起来,原因或许是,“人体”是美院技艺教育的核心载体和途径,被赋予了
太多的信任和依赖,加之人体在传统绘画中的难度、位置给作品带来的题材对应和解读空间,更由于艺术
家意在提炼并描绘人内心所形成的外在形体语言,将人体况味进行了语言提纯和转换——正如宋徽宗的考
题“踏马归去马蹄香”,胜出者把无形的花“香”有形地跃然于纸上——从而艺术家借人体这种便于解码的共通
语汇表达了一种“心理写实”,刘仁杰更是具体地把这些作品命名为“特殊社会转型时期的心理写实绘画”。人
体形象在他的作品中因平面化、剪影化和冷灰色调的处理而不再具有自然属性,不再作为欲望的对象,而
是观念的载体。也就是说,人体失去了血肉之色,也在一定程度上去除了人体作为“欲望的对象”的诟病或惯
性表达。人体、衣饰、幽深的地板,它们都变成了形而上的媒介型形态,形色相叠,真假相错,用以构建
艺术家的精神高地。
凝视刘仁杰的作品,我常常有一种出窍感,它弥漫并游离于被艺术家刻意经营的形色结构之间,与那种将
表达指向首先指回人体本身,再有所意义阐发——比如鲁本斯、弗洛伊德等人的作品——的方式迥然不
同。这让我想起美国艺术家菲利普·帕皮尔斯坦作品的某些表达方式,但刘仁杰的源头在东方,五代顾闳中
的《韩熙载夜宴图》及日本葛饰北斋的作品都对他的艺术风格的形成产生过很大的影响,并成为其图式和
东方视觉心理的基础。刘仁杰的作品中有很浓的知识分子气息,在那种隐忍和孤高中,我仍能读到隐隐的
情色之美——那写满距离感的、形而上的情色空间来自艺术家的修持,它逗引我们屏声静气,神思超然
——这弦外之音拉远了作品与传统人体绘画的距离,颇具当代性。
今天来看,中国的当代艺术缺乏良性的视觉人文基础及文化的针对性,也缺乏成熟的艺术态度。面对现
状,刘仁杰用自己的“真”试图建立一种形而上的、具有强烈视觉心理倾向的图式景观。刘仁杰说:“2002年
之前的20多年,对于我来讲是一个向西方艺术学习、借鉴并思索的过程,一个在不断的比较与试验中逐步
寻找现实生活感受与当代审美表现形式最佳契合点的过程。”所言诚恳而自谦。艺术家王易罡这样评价刘仁
杰:“他没有把精力放在追逐中国当代艺术文化的前卫实验上,而是把更多的时间放在对现实生存环境的心
理感应和对绘画艺术自身品质的追求中。”这又回到本文第二段所说的意思,艺术家的天分、成就往往体现
和取决于他们的判断和坚持,而非某件作品的妙笔,更不是左顾右盼的不确定性实验。就如莫兰迪、洛佩
兹、弗洛伊德和图依曼斯等艺术家,在美国式的当代艺术模式风行世界的时候,他们的“保守”不啻为一种积
极的对抗。与他们一样,刘仁杰坚信绘画的技艺品质在当今艺术界中的位置和作用,由此来看,刘仁杰所
做的既不是像当代西方艺术那样以对既有文化及价值体系进行解构为基本方法,又不似许多艺术后生的作
品一样大多依附于某种流行性,在刘仁杰那里,“保守”或“折中”已超越了它们的本身意义,正如王易罡所
说,是在自觉地对“学院主义”进行重新诠释。
刘仁杰的画室处于校园一隅,面积不大,窗外树影婆娑,墙上挂着两件复制品,分别是法国15世纪宗教画
家夏隆东的《哀悼基督图》和宋徽宗的大字瘦金体《秾芳帖》。从前者我们可以感受到人面对死亡时那种
真真切切的精神痛苦和内在的坚忍力量。而《秾芳帖》笔势劲逸,意度天成,“道君皇帝”的自信、器度、孤
高卓绝的品质以有限开启无限的方法和境界给了他以穿越时空的镜鉴与标高。我想,当艺术家从喧嚣和杂
务中回到画室,一切仿佛被遗忘又被记起之时,当是刘仁杰先生的最好时光。画布作为想象的腐殖质,人
体和物象都在此得到了凝视和“安身立命”之所。
作品
喘息NO.34 195cm×135cm 2010年
关闭城NO.1 200cm×145cm 2008年
关闭喘息NO.4 135cm×195cm 2004年
关闭喘息NO.7 195cm×135cm 2006年
关闭喘息NO.21 135cm×195cm 2004年
关闭喘息NO.26 195cm×135cm 2009年
关闭喘息NO.27 195cm×135cm 2009年
关闭喘息NO.32 195cm×140cm 2009年
关闭喘息NO.38 195cm×140cm 2010年
关闭岛 145cm×200cm 2003年
关闭喘息NO.37 320cm×240cm 2010年
关闭通道 135cm×195cm 2004年
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