已有之事
魏静静 | 自由撰稿人
艺术家在小心翼翼又囿于谦虚地诉说某个记忆时(例如身世和处境),让人联想起关于体制内对历史或宗教的某种过分激情。如果说加缪在《世界是我们最初的和最后的爱》中,将艺术作为人自由的最终救赎也没能逃脱政治的阴谋,那么艺术家作为对自身回忆的“说故事”的人,能否看成以共谋的方式成为历史阴影的同谋?这个时刻,听故事的人(读画者)漠视对热情倾诉的尊重,以冷漠的洞察,对画家视觉成立之外的东西产生共鸣,即是燃尽之后,我们无法捧获的温暖。
在画面中看不到日光的远处黄昏中(亦或是黎明?),明朗的是它在村落的遮挡中透视的鹅蛋形状;窗口的连理枝没有以“时间”这个因素诱导观者产生关于岁月的联想,若是的话说成逼迫也可以;画面里的长街巷尾在80年代会不会暗语摇滚,而1980年以后出生的青年问及艺术家是否听《一无所有》和黑豹,回答是:“刚想起来,那个时候是听的,现在听爵士多一点。”这个回忆性的回答对“80后”来讲,并没有年龄的差异,或者说时间的流逝并未构成对青年的心理距离。世相本在,而事无新事。作品里,“鹅蛋形状”“绿色”和“长街巷尾”本身或许只是童年的某个梦境,在艺术家某天的闪回记忆中,用笔瞬时记了下来,展现无逻辑的片段性。桑塔格的“反对阐释”或许应用在这里较合适,而艺术家本人也轻蔑地说“没有意义”。孤傲对于真相总是被适时地需要,与天赋无关。面对真相的怀疑主义和虚无主义,曾说“作者已死”。
图像学站在虚构的高瞻远瞩中,试图在画面中考掘人的意义,这门学问将画面形象存在的各个角落清扫殆尽。例如医生弗洛伊德对达·芬奇的艺术“诊断”,就是集“虚构”与“细腻”的小说性写作,作家在精神分析中寻找已死之人的梦境与现实的千丝万缕。也因如此,这类情形的描写并不被纳入学院中被广泛接受,而收录了他的“潜意识王国”,并且被艺术家借用来构筑绘画流派。因此,即使图像学为了构建意义而进行的画面分析的清扫是解构的或关乎弦性的,它在现代主义中也未真正戳破先锋的诡异之谜。因为建构的本质是“植入”,它是一类人的发明。艺术家李少宏对诠释的拒绝或“无意义”的扬言,又回到了加缪对艺术的期盼——给予当下的,不应允未来的幸福。借助历史的阴影进行的分辨和纠正,这是艺术家对传统的正视与理解。空无一人的长街半开的窗子,不知名的地点被损坏的木门后面完好无损的老式自行车,梦境中硬冷山脉的深色沟壑,东方面孔又身穿丁尼生描写的夏洛特少女的忧郁长裙,这像一个物象的系谱学,细腻灰色的记忆处理的某个归类。艺术家将存在赋予当下,拒绝过去和未来的荒谬授予。就像画家本人说自己的故事却没有任何的结局,这是回忆的鬼魅。通过对时间横向的无限性处理来完成个人精神对当下的抗争,又是非历史的。利用记忆和传统手段对现代消费世界的祛魅里,就像在《情感教育》的结尾中,弗雷德里克·莫罗和挚友在炉边回忆少年时勇敢又羞怯地逛妓院的情形,他们向老鸨送上一束自家花园采摘的新鲜花朵,然后什么也没干。“这个轶闻三年之后仍在流传,他们互述这桩事的细节,互相补充回忆中的缺点。追述完毕,弗雷德里克叹道,‘那兴许是我们一生中最美好的事。’‘你说的大概没错,’德斯罗赫答道,‘那可能是我们一生中最美好的事。’”
末了,用《旧约·传道书》中的一句话来结尾:“已有之事,后必再有;已行之事,后必再行。”记忆中的和等不到的,都是旧事。