记忆在时间中的审美痕迹
——浅析潘道生的作品
盐成 | 独立策展人
看见潘道生的作品以及他对自己作品的命名,我似乎感应到了他心灵的动机——还原生命以真相,巧富生
命以气姿;这也让我想起法国意识流派作家马塞尔·普鲁斯特命名他自己的作品《追忆似水年华》。潘道生
作为一个东方人,同样以自己安静而独特的精神方式,传达着对生命易逝的感慨与矛盾性的留恋。他不愿
放过那些宝贵而深刻的记忆,但正因为是记忆,它们必须以另一种有效的可能性的方式,超越性地呈现在
历史之中和作为整体历史的当下。记忆是一个奥秘,与失忆相伴并彼此如影随形,要表达这些东西原本是
很艰难的,但我们看出了道生的不遗余力、坚韧不拔和另辟蹊径。
我们知道,要探索并阐释清楚潘道生的内心世界,是件很不容易的事,尤其作为这样一个艺术家的内心世
界——一般具有丰富性、敏感性、流动性、细腻与独特性;仿佛生命之间是一场精彩的游戏,难以捕捉,
是非、有无,随心意而转化,并生出许多的可能性。“我们走向一个人”,是一件奇妙的事,因为奇妙,我们
不仅走向他并试图触摸他,探讨独特造化的每个生命个体。也许走向一个人的方式有很多,我也试图用我
的方式或者说用我可以看见的方式从潘道生之外走向潘道生。潘道生是一个生命很丰富的人。他尽可能地
想抓住自己所看见的,以及时代所彰显的一些重要信息,表达着外界与自己内在生命某种隐秘的汇合;他
所阐释的和诉求的是一种巨大矛盾,这种矛盾非得进行深刻和质量庞大的哲学性探讨或灵性探讨,才能理
清一二。潘道生所做的关于艺术方式的努力和精神性的交代,暗示出他自己的生命努力,也是每个生命本
该有的原动力——在我们略知一二的时空和直觉边缘下对我们的生命进行“梳理”,对纵向靠近生命核心的超
验性诉说必须引起内在生命的真正律动。
潘道生的艺术方式与格式在他自己身上搭建了一个富有艺术探讨性的舞台,在这个舞台上,他首先进行的
是自我内在性探讨。一般来说,东方人多有自我对话的能力,我称这种方式为“自我对观”。潘道生向生命之
外看见一些文化符号,看见事物气质的流转,找到时间、青春与生命的语言,他便回到自己的体系进行自
我言语。也就是说,他向着自己的内心在诉说那些令他感触与念念不忘的东西,同时,那些念念不忘的东
西通常具有某种捉摸不定的特征,而那些东西反向袭击了潘道生的心。使他心得安慰却又心感不宁的是,
他必须在自身生命之内和之外进行长年累月的精神梳理,他像一艘巨轮永不止息地前进着,但一切的“动”又
在一切的“静”中仿佛一次次地搁浅,这也是一个人尤其一个艺术家精神探索的真实境况。
我不得不说,潘道生是一个性情的人、一个哲思性的人、一个试图驾驭文化符号之筏不断前进的人。因为
性情,他必然随意而洒脱;因为哲思,他必然矛盾而癫狂;因为文化,他必然多梦而失眠。
潘道生的作品,从整体性来看,风格是在国画与油画之间穿梭并打破了它们之间的视觉边界,让观者在错
觉中既像站在油画前,又像站在国画前;他所积极追溯的既有传统的图式、艺术元素,又有当代艺术的影
子;他采用东方传统绘画的一些文化符号,又采用了许多西方油画的表现手法。或者我们可以概括地说,
潘道生纳用了东、西方的双向思维隐秘的汇合,突破了自己作为东方艺术家一贯的表达定式。他的作品严
谨、有秩序,是从传统里向着当代突破,是从学院派风格里面向外面突破。也许,我们也可以反过来这么
说,他充分吸纳了学院外与当代性的艺术元素后,同时向着学院与传统进军。
潘道生对作品的命名与“记忆”有关,因为记忆里含着“时间”元素,而时间里蕴含着许多“生命的迹象”;实际
上他以视觉方式对其他事物的解释,其实正是他自己内心的表达。他着重强调了那些有生命力、有历史
感、有文化性的事物的存在和意义,似乎定格它们,以使它们发出历史性的声音,在欣赏它们的同时又承
载着生命与青春易逝的无奈。记忆与失忆,现实与超现实,那些相对性的矛盾正在牵扯着我们的生命本
身。比如《尘封的记忆》《沉鱼落雁箫声》《三月——忆》《梦回——鹤唳》《蝶花物语》等,就时间性
而言,都包含着对似水年华的追忆与感叹,对生命瞬间的直觉感受与解读。然而,对于潘道生的作品,我
所关注的是他所依靠的文化背景与他个人思想的渊源。在画面图式中,他单纯而近乎天真地并置了以人物
为核心、以他物为外圈思想效应的视觉布局。就画面而言,他汲取了中国宋代图像学与构成的风格,并将
当代女性(尤其青春女性)置放在古代意境图式中,展开对话。这些画面中的女性,乃是在古代与当代一
种微妙边界上传达着异样的生命气息。这是潘道生的艺术手段,他要在那些微妙的地方释放他个人的精神
气息,暗示了他个人艺术思想的线索。那些女性的精神气质非常像中国《诗经》里所散发出来的超然、朴
素和真挚。很有意思的是,潘道生在刻画这些人物时非常考究文化符号在女性服饰中的运用,我们可以看
到画面中书法与中国画的元素、服饰织造的特点、花卉纹样的运用等。这些人物端庄贤淑,在人物姿态与
裙子造型方面很像中国的瓷器,凸显着东方文化气质和造化。尤其中国宋代,无论从山水画、人物画还是
瓷器风格来讲,都表现出内心的谨慎、警觉、收敛、端视,既小心地注视他者,也小心地注视自身,无论
从政治意识、风土人情、个人心理上,都在内忧外患的压力中小心翼翼地持守着中庸之道——委曲求全与
自保其身。相信宋代的时代特点与文化情景,是被潘道生捕捉到并运用到了自己的作品中。
《蝶花物语》是潘道生作品中一个特殊的代表,因为这件作品处于他创作的过渡期与转型点上——这件作
品延续的是学院风格,只是同时加入了当代性的表现手法和元素。或许这和他在中央美院的进修有直接关
系。潘道生的作品,一条路线是学院派技法风格,另一条路线是返古性,古为今用,挪用传统风格。前者
注重的是具有当代语境的画面直接性信息,后者注重的是传统性文化背景与文化符号的隐藏性信息。在前
者的表现上,他突出画面的笔触感,这乃是来自油画派系的光影色彩构成特点;在后者的表现上,他则突
出画面的滑润感,这乃是来自国画派系的笔墨渲染与勾勒镶嵌特点。事实上,在后者的表现上,那些鸳
鸯、雁、孔雀、仙鹤、梅花、假山等事物的描绘,与人物的描绘必须同出一辙,更靠近外形工笔、内里写
意的相互界定与渲染衬托的状态。
总体而言,潘道生努力实践了绘画方式的突破,他透过自己安静的作品与观者达成了彼此的凝视。这份凝
视,不仅仅针对自己,也针对他者,针对文化和历史。他使青春与生命的记忆更加光亮,使失忆与流逝的
暗淡部分也光亮起来。潘道生是一个勇敢的自我凝视者。如果用一句话表达对潘道生及其作品的感受与印
象,就借用美国诗人金斯伯格的一句话吧——“我创作,为了凝视我自己,为了让黑暗发出回声。”我们也相
信,潘道生必定能在创作中与他自己的内心相遇,使相逢的继续再相逢,并凸显着记忆在时间中的审美痕
迹——那不仅是时间与记忆的问题,更是对时间与记忆的突破。