信仰、历史、政治
吕澎 | 成都当代美术馆馆长
王广义早期三个阶段的艺术问题,是他之后所有艺术实验的基础。
——吕澎
信仰
基于个人家庭与社会背景,王广义的艺术总是与“信仰”“历史”和“政治”发生关系。与很多艺术家关心内心隐秘不
同,这位艺术家对个人甚至个人命运没有兴趣,在他的直觉与判断中,离开社会的人和艺术都是值得怀疑的,
他甚至羞于讨论个人问题。事实上,王广义早期三个阶段的艺术问题,是他之后所有艺术实验的基础。
王广义早期的绘画是对他和他的伙伴建立的“信仰”的一种图像说明:黑格尔的“绝对理念”和尼采对悲剧性问题
的提示,在这些艺术家的思想里唤起了一个区别于之前的新信仰——相信人的力量并用这个力量去创造未来的
历史。这些年轻人在西方哲学词汇的启发下,编制了他们早期的观念:“东西方文化已基本解体,代之而起的
只能是一种新文化的力量——北方文明的诞生。”
因此,在一篇《阐释》中,王广义的伙伴舒群进一步解释了什么是“北方文化”:“所谓北方文化或寒带一后文
化,其实就是理性文化的形象化名词。”因此,“北方文化”的实质是一种理性精神,作者在注释中解释了这个理
性不同于“一般理性”,“它是一种恒定的精神原则”,在这里,黑格尔的本质论替代了之前的共产主义思想。一
开始,他们试图发明自己的图像以便去说明这个时代的哲学与艺术思想的变化,去说明那些新的精神原则。王
广义早期的The Back of Humanity (1985年)、Frozen North Pole (1985年)是这类寻找的一种尝试。然而,正是
经验导致艺术家对图像的不同选择。王广义早年生活在北方,冬天的景象、寒冷的凝固以及茫茫无边的雪地都
是北方地理上的特征,而这些特征被艺术家用来表达一种抽象的理念,因此,在这个系列中,我们经常看得到
自然主义的痕迹。当然,为了不重复西方哲学家已经使用过的概念,“北方极地”成为一种来自经验的抽象概
念,即表达一种模模糊糊的理想与信仰的概念。这时,与中国南方的艺术家使用书写性的表现方法不同,王广
义并不关心内心隐秘,他宁可使用简单的造型和平滑的笔触来描绘一种事实上容易联想到冬天的情景。不过,
这个“冬天的情景”不是用来说明自然地理的特征,而是象征一种新的“信仰”领地。之前的中国,所谓信仰与未
来是“共产主义”,而现在,这些年轻的艺术家已经开始从西方哲学家的书本中发现新的可能性,他们继续相信
人类存在着一种“恒定的精神原则”,但是这个“原则”需要重新选择与审视。这就是在20世纪80年代由王广义等
人代表的北方艺术家的艺术实践具有艺术史价值的原因。对于他们来说,重要的不是艺术准则,而是思想的开
启,画布上的工作不过是这类思想开启的形象记录。
王广义于23岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间,他对西方古典主义艺术、古典哲学和美学充满兴趣。从
毕业到1986年,王广义完成了形象符号倾向于冷漠的“凝固的北方极地”系列。艺术家在为自己辩护时,把这
种“凝固”阐释成了对生命的“内驱力”的追求:生命的内驱力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时
刻了,我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”,建立起一个新的更为人本的精神模式,使生命的进化过
程更为有序。为此,我们反对那些病态的洛可可式的艺术,以及一切不健康的对生命进化不利的东西,因为这
些“艺术”将助长人类弱的方面,它使人远离健康,远离生命的本体。这种病态的艺术喧闹声,将影响健康的人
们倾听那来自生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声。
如此看来,人们很容易理解为什么王广义始终没有对表现主义的方法和态度产生过兴趣。实际上,王广义同意
人的内心世界的复杂性,他了解弗洛伊德对潜意识领域的探寻和提醒,但是,他还是倾向于“稳定”“秩序”与“理
性”。我们可以看到,无论现实与内心世界存在着多么难以描述的因素和特征,王广义也不会因此放弃他的严
肃而谨慎的分析态度——这应该是他对古典主义精神持肯定态度的结果。
“信仰”是一个不可避免的心理活动。王广义与他的伙伴们很快摆脱了之前意识形态的信仰教条,接受了来自西
方哲学家例如康德、黑格尔的语词唤起的本质论。在多年之后,他甚至用康德的“物自体”概念作为展览的标题
内容。同时,在一定程度上,王广义是将西方哲学与基督文明联系在一起的。直到今天,王广义还会借用基督
文明领域里的题材来表达理性的自我约束,以及对“信仰”普遍缺失的批评。无论如何,“凝固的北方极地”系列
是王广义对假设的新的理想和信仰目标的一种象征性表达。
历史
与一开始就确立的信仰基础与思想有关,王广义与他的伙伴对西方古典艺术抱有一种认同。尽管20世纪80年代
西方国家的艺术已经进入了后现代阶段,但对于这时的中国年轻艺术家来讲,西方任何时期的艺术都是新颖的
和值得认真审视的。1986年,浙江美术学院教师范景中翻译出版了贡布里希的著作《艺术的故事》,贡布里希
对“图式修正”这一艺术史观念的描述对部分现代艺术家产生了影响。“创造”是20世纪80年代现代主义运动的口
号,但是,贡布里希告诉中国年轻艺术家,艺术的任何语言变化都不是没有依据的,艺术史正是沿着一条对之
前艺术家的“模板”给予不断修改的路径而发展的。与其他现代主义艺术家一样,王广义思考过“独创”这样的问
题。不过,大致从1986年开始,王广义对西方古典名作进行简化。他使用了灰色的调子,人物形象尽可能地被
简化。细节尽可能地被省略,只有构图能够让我们判断出作品原来的“模板”。经过一段时间的实验后,他将这
个系列的作品冠以“后古典”的名称。到了1987年左右,王广义完成了《后古典——大悲爱的复归》(1986年,
对伦勃朗的《浪子回头》的修改)、《后古典——马拉之死》(1986年,对大卫《马拉之死》的修改)、《后
古典——马太福音》(1987年)。值得提醒的是,无论构图是否遵循原作,王广义都始终选择西方艺术史中涉
及宗教、道德、信仰与理想目标的题材作为他修改的母题。直到1989年,他完成的《三位一体》也是对基督教
题材的利用。事实上,艺术家一旦选择了这些母题,就不再顾及对母题的阐释,他关心的重点是,是否可以产
生一种特殊的绘画效果:即便不是原创,也是可以与南方的表现主义绘画拉开距离的。尽管在技术上和造型上
我们可以从这些作品中找到“凝固的北方极地”系列的影子,但是,艺术家自己却相信这是他的艺术理念最为准
确的表达。1987年,王广义是这样解释他的“后古典”系列的:“‘后古典’系列这套作品是我成熟期的经典之作。
它的全部意义与文化价值就在于它表述了生命本身的目的和意义的精神性,而人的全部高贵品质正是建立在此
之上的。”
直到这时,王广义的人生理想始终是对一种抽象的“精神性”的追求,他接受那些古典绘画中隐含的等级制与高
下之分,这也是他对古典艺术表示敬意的原因。当然,学生时期的经验是重要的。浙江美术学院图书馆是学生
们经常去的地方,那时,大多数英文画册是古典绘画,学生们如饥似渴地翻阅着这些从国外进口的书籍,寻找
着符合自己的趣味和感觉倾向的作品。例如王广义解释说,在翻阅古典画册的时候,《浪子回头》正好吻合了
他的“超善恶的悲剧观念”。用艺术家自己的话来说,对称、均衡、稳定、平和、概括的构图处理是为了表现与
古典艺术时期艺术家相同的要求。然而,王广义最后需要实现的是区别于古典的语言,以便能够清楚地表达他
在阅读了贡布里希的著作之后所形成的观念和个人立场:一切文化图式的事实并不具有绝对权威性,我们可以
用批判的眼光审视它,而后对这一文化事实进行某些修正,也正是这种对文化的修正行为证实了我的存在的意
义。
王广义似乎找到了他修改世界名作的理由,他不再为现代主义者追求的“独创”而苦恼,因此,无论此时艺术家
自己是否意识到,他的艺术实践已经进入了新的阶段——观念绘画。
对艺术史的敏感来自艺术家内心深处的天赋历史感。从理解人生与艺术的一开始,王广义就保持着有历史感的
激情。正如艺术家自己所说,“我比较有历史感,这种历史感不仅体现在我的艺术上,也体现在我的生活上。
我比较传统,平静的夫妻生活我觉得很好。有的人可能无所谓,但我不行。一段一段的婚姻,从视觉感官上毫
无疑问是好的,但一个接一个地换也有问题。”
这种对连续性与稳定性的理解,贯串在艺术家对信仰、历史以及政治问题的理解之中。即便他很快就不相信本
质论的终极意义,他也要尽可能地保持形式上的完整与一致性,而这一切都导致了艺术家后来在“信仰”“历
史”以及“政治”范围内的反复实验——无论他使用了什么题材,采取了什么观察角度,“艺术史”所承载的诸种“历
史问题”始终出现在他的作品中。
政治
对于王广义来说,政治同样是一个抽象的概念,来自理性的游戏。在“后古典”系列后,王广义开始肆无忌惮地
改造他选择的母题。他在不同的“母题”上打格子。最初,他完成了一件题为《黑色理性——神圣比例》的作
品,艺术家在作品上直截了当地使用了方格。我们能够注意到,作品中央的图形可以在“凝固的北方极地”系列
中找到影子。(实际上,如果我们能够看到艺术家在实验过程中的其他作品,就能够发现正是自己妻子的背影
启发了艺术家的一种图式:没有面部,头发从中分开,对称而充满疑问。后来他还画了《蒙娜丽莎的背影》,
同样是这样的背部。)无论如何,深灰色的调子与图形给人一个多少弥漫着宗教气氛的空间。与“后古典”不同
的是,艺术家在《黑色理性——神圣比例》中写上了标示五个矩形方块的字母A,O,X,M,A,也许有人想
知道这具有什么象征意义。而作为艺术家,王广义给观众提示的精神指向的参考书目是维特根斯坦《哲学研
究》中有关“部分相似和一种交叉相似的网状形态”的分析章节。
观众需要到西方哲学家的著作中去寻找这位中国艺术家的绘画作品中的问题的答案吗?这是值得怀疑的。可
是,如果了解在上个世纪80年代的中国思想领域的人,就会明白,彼时的艺术家总是在西方哲学、美学、文学
以及其他人文思想领域里寻找知识的源泉。那些被翻译过来的文字具有特殊的感染力,即便是存在着严重的误
读,也不影响中国年轻艺术家对自己思想进行开启的努力。因此,通过文字启发问题的联想,以及通过图像来
说明对文字的理解和利用,就成为这个时期普遍的艺术现象。然而,正是在这样的阅读、误读、理解与误读
中,艺术家有了对艺术新的理解。
王广义也认为:“确实是这样。其实老师并没有教给我们什么,我们从图书馆得到的更多,它让我们意识到艺
术并不狭窄。我们那批毕业生现在聊起这事,都是充满敬意的。如果没有那些书,可能浙美也出不了这么一批
人。进不同的美院会决定你走不同的道路。”
“理性”系列发展了艺术家的策略,构图特点是在母题之上打格子。同时,就像毕加索有蓝色系列和玫瑰红系列
一样,王广义的“理性”实验也有黑色系列与红色系列。在母题的选择上,他保持了“凝固的北方极地”系列与“后
古典”系列的连贯性,这表明了王广义始终没有放弃他的基本立场:对人类文明的尊重及质疑。艺术家自己清
楚他的艺术思想的转变,他承认他修改名画的“后古典”系列不过是一个过渡阶段。艺术家没有抛弃有关古典艺
术的“崇高”“悲剧”这样的概念,只是,他已经感觉到这类含义只是一个语言问题,也许应该报之以警惕,重要
的是语言与现实和历史究竟有什么关系,这样的思想策略带出了政治问题。
王广义说:“在上世纪80年代,我的作品还是‘后古典’系列,主要是表达文化的二手经验,对一些熟知的西方名
作进行改造。1989年展出的作品《毛泽东》是我的转折点,之后我进入了‘一手经验’,就是表现自己经历过
的、与自己的成长密切相关的一些事情。”
有趣的是,“毛泽东”与“崇高”“信仰”这些词汇是联系在一起的,但是这个词与特定的历史与现实发生着关系,已
经不仅仅是一种书面的哲学概念,甚至就直接象征着一种历史事实,这就是当打上格子的“毛泽东”出现在1989
年2月的“中国现代艺术展”中时,引起普遍的质疑与争议的原因。这时,格子不只是一个符号,而被转换成了
一个可以任意猜测的隐喻。“难道艺术家希望我们要保持距离冷静地分析毛泽东吗?”观众这样问道。因此,“毛
泽东”并不是名画,更不是抽象符号,他是一个始终影响着中国现实的历史问题。因此,艺术家所说的“一手经
验”就是政治经验。自此,王广义将自己的艺术设定在政治的基础上,无论这是中国政治还是国际政治。只不
过,正如批评家黄专在他的《视觉政治学:另一个王广义》的题记中所表述的那样,艺术家“不关心作为政治
的艺术,他只关心作为艺术的政治”。不过,来自早年的信仰经验、记忆以及天赋的历史感始终影响着王广义
的政治策略,虽然艺术家经常声称他不关心政治。
“理性”系列标志着王广义彻底放弃艺术本质论的思考,他进一步坚定了不去追究焦虑、痛苦的内心世界——表
现主义艺术家的主题,而将艺术问题与历史、现实问题彻底联系起来,他相信,将不同的形象或者符号组成一
个具有影响力的物理综合体,就是他所要的艺术。艺术家以后的工作成果,例如Great Criticism (1990年)、
International Politics (1990年)、East Wind–Golden Dragon (2006年)、Cold War Aesthetics (2007年)、New
Religion (2011年),都不过是对历史和现实问题思考的结果。在不同题材的选择与利用上,艺术家要做的是对
不同问题(信仰、历史、政治)的内容与相关要素进行策略性的并置,以便提供刺激人们思考与争论的焦点。
王广义说过:“‘毛泽东’之后就是‘大批判’‘文化大革命’图像与可口可乐之类的东西并置,是我内心斗争的反
映。”现在的“冷战美学”和之前的阶段是一脉相承的。
概括地说,作为一位充满争议的艺术家,王广义之后通过创造性的视觉语言表明:我们生活在广义的政治中,
至少是一种不可不政治的现实中。而对于艺术家来说,这种特殊的政治场域不因表面的不平等而发生,惯习本
身就不断地衍生出政治问题的基因。因此,我们今天所说的政治就意味着艺术图式的建构与争夺,意味着在空
间与时间、可见与不可见、言语与噪音之间的重新划界,同时,通过制造混乱、盲点和悖论,从而实现思想的
解放。