现实题材与传统意境
——癸巳秋读王国建的画
马路 | 中央美术学院造型学院院长
微信,虽然有些让人耽误时间,但对画画的人来说绝对是个好的发明。“十一”过后,广播里说:香山的红叶变色率已达16%,开始进入最佳观赏期。而在微信的朋友圈里每天都能发现两张王国建在太行山画的写生,不一会儿,图片下就会出现大家的“赞”和美评。太行山虽不以红叶著称,却也到处是暖融融的秋色,也一定不会堵车,不会有满目的人流遮挡婆娑的树影。
国建在电话里邀我去河南,我说春节时去过了淮阳,去看了人祖庙——太昊伏羲陵,还有泥泥狗和跳花篮。国建说:“浚县还有泥姑姑呢!我刚画了秋天,春天和贾涤非老师来太行山吧!到处是花,杏花、桃花、梨花、山楂花……”太行山我还真没去过,一听到太行山,就会想到林县的红旗渠,“文化大革命”的记忆太深,再加上我父亲马常利在“文化大革命”后期创作的油画《转战太行》,画的就是建造红旗渠的铁姑娘队,所以它变成了第一反应。上世纪70年代,太行山就是中央美院的老师们常去画写生的地方,那儿既是革命老区,又是“文化大革命”中抓革命、促生产的典型地区。中学课文《愚公移山》里所说的“王屋山”就在太行山河南、山西的交界处,紧挨着它的就是少林寺所在的嵩山,而北京的西山山脉不过是太行山的余脉,香山又只是西山山脉中的一座小山。国建说:“现在的太行山可是全国闻名的画家写生基地,容纳一万多人没问题!”我们带学生下乡,总往远处走,恨不得沿着边境走,真把这太行山给忘了。
忘了太行山倒没关系,可不能忘了河南,国建是河南人,更重要的是河南是华夏文明的发祥地,起码是发祥地之一。
女娲造人是在哪儿造的?有好几个省在争,为旅游资源,为经济发展,最根本的原因是她是华夏民族的祖先。淮阳伏羲陵西20多公里处的周口华西有女娲庙,香火不再旺盛,求子的人大多去了伏羲陵。太行山又叫五行山、王母山和女娲山,如果女娲氏造人是在河南,那汉族的祖上就都是喝“糊辣汤”的河南人。其实,女娲是哪儿的人并不重要,传说嘛!河南这块土地,历史太长,文物太多:猿人就不说了,贾湖、裴李岗、仰韶、二里头、殷墟、朝歌、白马寺、龙门石窟、北宋都城汴梁——开封都不值一提。
国建的画必定是和这历史有关系的,哪怕他不以其为题材。贾老曰:“国建的画有表现性色彩。”这个“色彩”指的不是颜色,而是风格,且与表现主义有关。表现主义是一种表达强烈欲望的艺术形式,所以是主观与客观相结合的。表现主义在保留客观物象基本形态的基础上融入了较多的主观因素,这些主观因素偏重于作者对生活总体上的认识,同时也有直觉的作用,其艺术不以描绘对象的精确与否为标准,相反会把一些其他的视觉因素融入所描绘的对象,以表达自己的主观认识。用唐代画家张璪的话来说,这叫“外师造化,中得心源”。所谓“心源”者,来源很多,古代艺术就是一个很重要的来源。想做画家,首先眼睛要好,不仅要观察入微,还要看整体,把握宏观,因为画画是视觉艺术。有了观察,还要有体会,有所感,要走心。整体与局部的关系,往小里说就是画面的关系,往大里说就会涵盖社会、自然和历史。这个“大”,指的是人心,人心大,就能装下许多东西,能超越时空,其结果就是将这些灌注到作品中。河南古老,地下、地上的文物很多,南阳的汉画像石国建一定熟悉;河南古老,也留存了不少古老的民俗,不用去模仿,只要有心,耳濡目染,其意味也会融入骨髓。
微信的朋友圈里又出现了国建的信息,这回是太行山里一个农民画家的作品,陆续地发了好多张。和常见的农民画不一样,这个画家的作品无论是线条的还是彩色的,都有戏剧性,有想象,极其朴素而生动。后来他在电话里说:“人家也画写生,看一眼就行,给咱们几个画家都画了像,微信里有。”国建把人家的四本画全买下了。这家伙够狠,我也很羡慕他有这机会,有这眼光。据说他收藏的“水陆画”多得可以出本画册了,作为一名油画家能如此,足见其文化的自觉、视野的开阔和修养的全面。有了这样的内涵,他的观察必不停留于表面,他的作品必是多层次的,他会给自己的艺术以更高的要求。
看了国建的太行山写生,才知道那样艰苦的地方也有唐诗宋词的意境。同样的地方,可以画成苏派的,可以画成米勒式的,也可以画成勃鲁盖尔式的,国建的画却是唐诗宋词般的,是用油画画出来的,难得。
国建的《春暖花开》《蝶恋花》《红亭子》等作品画的都是现代城市人的郊游,都是最常见的景象,离开了拥挤的高楼大厦,大家聚集在风景前留影……这些乍看似镜头前的一瞬,细品又好似古代的《游春图》(他有一幅作品甚至就叫“游春图”),却不像我们郊游时拍摄的照片。古代的《游春图》画的是帝王、贵族的出巡,骑马坐轿的主角身份高贵,威严正坐,目不斜视,随从自是克尽职守,不敢造次,人物之间几无眼神的交流。而且古代的《游春图》对人物关系的处理是写实的,特别是不交流的眼神,极其真实。国建的郊游题材作品除了造型的相对平面化、构图的人大于山,其好似古代《游春图》的另一个重要原因就是人物之间眼神的不交流,用贾老的话说就是“相拥而不相视”,当然,这个“拥”不是拥抱,而是拥挤,好比在北京的地铁中,人们摩肩接踵,目光都投向远处,就连举起相机也不知道镜头对的是哪里。而现代人出游,亲朋好友在一起,没有眼神的交流就不应该了。把“不应该”的画出来,是一个疑问,也是答案:国建画的其实不是郊游,也不是游春,而是人物关系,是当下城市人彼此隔离的人际关系。于是就明白了,他的艺术是在用现实的题材和貌似写实的手法,揭示具有象征意味的主题,有着多重的意蕴层次,只有渐次剖析才能赫然发现其中埋藏着一个坚硬的意义内核。
反观国建所画的太行山写生,山石树木、村舍小径、斜阳绯色……它们远不是同类,质地疏殊,形态各异,却彼此融洽。它们原本就是天然的,落到国建的人工的画面中则显得更加天然,又不是童趣的那种。国建的写生笔笔肯定、色层分明,有强烈的材质感,所以画面显得有分量,笔触的细节明显,有逼视的效果。这还不重要,更重要的是,他那貌似客观的写生实际上重组了对象,些微地变形、些微地移位、些微地强调,让那些非人的“物”相拥相抱地生出了顾盼之情,以至于让人诗意顿生。特别是秋天的写生,摆脱了山水画的构图样式,用李可染先生的话说,是“打进去又打出来了,这真让大家叫好”。国建的太行山写生不再仅是传达简单的诗意,诗意的背后意味深长。
今天的中国,相机已不再是奢侈品,很多人的家里甚至还有让明星们毫发毕现的大屏幕高清电视,摄影和电视是否足以满足我们的视觉需要?当较高的清晰度和艳丽的色彩不再难得的时候,我们在视觉上哪里还得不到满足?今天,艺术的范畴几乎是没有边界的,那么,绘画的作用和价值在哪里?绘画到底是为了什么?我以为,国建已经用他的绘画对此做出了明确的回答,也许他本人还不知道。